תערוכות

התערוכה "אנשים" עוסקת במופעיו השונים של הדיוקן בתרבות המערבית, ובוחנת את הגבול בין האפשרות של היות הדיוקן דוקומנטרי מחד גיסא ויחסו לאקט האמנות מאידך גיסא. באמצעות יותר מ– 70 יצירות של אמנים ישראלים ובינלאומיים, מתחילת המאה שעברה ועד ימינו, מנסה התערוכה לברר כיצד אמנים יוצרים דיוקנאות, את מי הם בוחרים להראות לנו, באיזה אופן הם משתמשים בדיוקנאות ומה הם מנסים לומר לנו בעזרתם.

דיוקנאות אינם קיימים לכשעצמם, אלא מורים לנו מי אנחנו ולאן אנו שייכים; לכל אורך חיינו, ברשתות החברתיות, על שטרות הכסף שלנו, בפרסומות, בכרזות ובכל מקום, דיוקנאות מקיפים אותנו ומפעילים אותנו ללא הרף, ברפרודוקציה בלתי פוסקת של פרצופים. לצד אלו, ממשיך להתקיים הדיוקן האמנותי, הדיוקן שנעשה כיצירת אמנות. ההעמדה, הקומפוזיציה, האובייקטים והסביבה בדיוקן זה, מספרים לנו על השתנותם ההיסטורית של ערכים חברתיים ושל הבניות הסובייקט; הם בוחנים את מי אנו בוחרים להעלות על נס, וממי אנו בוחרים להתעלם, מה יחסנו למוות, למיניות, לצרכים ולצרכנות.

הדיוקן, בשונה מז'אנרים אחרים באמנות, מתאר מערכת יחסים משולשת המתקיימת בין האמן, האדם המתואר והצופה. המצאת הצילום, אשר חילצה את פניהם של רבים מן האנונימיות והפכה אותם לנחלת הכלל, הפכה את הדיוקן לבר–השגה עבור כל אדם, תוך כדי שהיא הופכת את הדיוקן האמנותי, כסמן של כוח ועמדה, לכמעט בלתי נחוץ. הדומוּת בין האדם ודיוקנו אינה עוד בעלת ערך בפני עצמה, אלא בת מדידה ואמצעי זיהוי פרטי מתעד, המשמש כלי ממסדי ופוליטי באופניו הביומטריים. המעבר מן הפרטי לציבורי מורה על שינוי באופן שבו אמנים רבים ניגשו ליצירת הדיוקן.

גם היום, ואולי יותר מאי פעם, ממשיך הדיוקן לרתק אמנים, המבינים היטב את מגבלותיו, גם כאמצעי תיאורי וגם כמבע אמנותי. מתוך הבנת חשיבותו של הדיוקן ותפקידו כראי רוח התקופה, מגדירים אמנים מחדש את המופע האמנותי שלו, ובוחרים אסטרטגיות שונות כמו ניכוס, בימוי, עיבוד תמונה דיגיטאלי, העצמה של סטריאוטיפים, ואף חזרה לעקרונות קלאסיים וטכניקות מסורתיות. היצירות בתערוכה מראות לנו כיצד נחלץ הדיוקן מכבלי ההיסטוריה, השתחרר מים הפרצופים המקיפים אותנו ויצר שדה בעל משמעויות ייחודיות הנוגעות, בראש ובראשונה, לאופנים ולסיבות המכוננים את יצירת הדיוקנאות וצריכתם.

חשיבותם של סיגלית לנדאו ומשה קופפרמן, לתרבות הישראלית בכלל ולאמנות הישראלית בפרט, ברורה לגמרי, ואין זה מפתיע ששני האמנים הם מאבני היסוד של האוסף שלנו. היכרות עמוקה עם האסתטיקה הייחודית של קופפרמן ולנדאו היא חוויה ייחודית, ואולי הדבר הבולט המשותף לשניהם, הוא כי הם מוכיחים שאין שום דבר מובן מאליו באמנות. האמנות שלהם אינה נסמכת על כתפיהם של אחרים – כל מה שיש לדעת כדי להבין ולחוות את עבודותיהם של לנדאו וקופפרמן נמצא בעבודות עצמן.
המיצב 'מדיח קיבוצי' של לנדאו, שנכון אולי להגדירו כמיצב מוסיקאלי, הוצג לראשונה כחלק מתערוכת היחיד של לנדאו, 'חדר אוכל', שהוצגה ב– KW בברלין. העבודה מבוססת על מכונת שטיפת כלים של קיבוץ מנרה שהוצאה משימוש לאחר שהקיבוץ הופרט. המכונה היא האמצעי המאפשר את האוטופיות של האדם המודרני, ביניהן הקיבוץ. אך היא אינה מאפשרת מקום לדמיון, ליצירה ולגוון; במכונת השטיפה, אם אלמנט אחד זז ממקומו או אם כלי אוכל הונח בצורה לא נכונה, המכונה תפסיק לפעול. כחלק מהעיסוק שלה בצבירה והצטברות ציידה לנדאו את המכונה בחלקים ובחומרים רבים, אשר אינם עוברים שטיפה, אלא נעים במעגל אינסופי, ללא תכלית. ואולי בכל זאת יש תכלית לתנועה המעגלית, הבלתי–יצרנית לכאורה? כל חלק בתורו מייצר צליל והד מתוזמרים, ויחד עם המוסיקה שיצר האמן ירדן ארז, הם הופכים את מכונת הכלים למכונת נגינה, המבוססת על חיבורים כמעט בלתי אפשריים ויוצרת הגמוניה בתוך כאוס.
ב'עבודות על נייר' של קופפרמן נוכחת שיטת עבודה שהעסיקה את האמן החל משנות ה– 80 . זוהי 'עבודה' במובן הפיסי של המילה. קופפרמן השתמש בגרפיט, עפרונות, צבעי שמן ואקריליק, מחקים, ניירות שיוף וסרגלים, וביצע פעולות מכאניות רבות כמו לחיצה, שרטוט קווים ישרים ומחיקה, פעולות שנעשו על הנייר משני צידיו. הנוכחות הפיסית של קופפרמן נראית ברורה מאוד בעבודות אלה, כמו גם בחתימתו, שרבות דובר בה, והיא אשר מאשרת את רגע סיום העבודה. הפריטים המוצגים בתערוכה הינם חלק קטן בלבד מגוף עבודות עשיר ומגוון, שלא זכה לדעתנו לחשיפה לה הוא ראוי.
המוזיקה והתנועה של מכונת הכלים מעניקות חיים חדשים לעבודות הנייר. אלה, בתורן, חדלות להיות מוצגים החושפים את השכבות והרבדים של עצמם בלבד, והופכות למחזה חדש של קצב ושל דרמה. אם האמנות של לנדאו וקופפרמן ניזונה ממסורת מודרניסטית קשוחה, של חידוש תמידי ופריצת גבולות, הרי שהתערוכה עוסקת בדיוק בפריצת גבולות בין העבודות לבין עצמן ובין העבודות והצופה – היא מציעה לצופה לראות בעבודות המוצגות בה עבודות חברותיות, המשתפות אותו בעקרונות שעל פיהם הן נעשו, וחושפות בפניו את עצמן ואת הידע והזיכרון שצברו. וכך, ברגע החיבור בין האמנות לבין הקהל, נוצר מופע חווייתי, שמתקיים בכל פעם מחדש.

רוח הסערה שאיימה למוטט את האידיאולוגיות של המודרניוּת במאה שעברה, הפכה במילניום הנוכחי להוריקן של טרור וטרור נגדי, המסתחרר וגורף את העולם למחול שדים. בליבה של התצוגה הנוכחית, השלישית והאחרונה בטרילוגיית התערוכות "בבל", מוצבת השאלה האם האמנות של ימינו מבקשת לחבור לסערה זו ואף להפעילה להזנת הניהיליזם הכמוס בה מאז ראשית המודרניזם, על מנת להשיג הרס סופי של מגדלים, יוהרה וגדלות–דעת "בבליים" – או שמא אמנות זו משמשת עיר מקלט לשיירי שפות, שיחות ומבנים, ובתוך כך מנשבות בה גם רוחות של פנטזיה, אוטופיות והתנשאות מחדש כ"מגדל שן" אמנותי. יש עבודות הבוחרות בדרך של תקווה מתוך מהלך "הומיאופתי", שמעצים את הקושי ואת התעייה בחשכה כאמצעי למעבר אוטופי מחושך לאור. דרך זו עדיין נשאבת לעבר ה"חור השחור" שהוצב נכִחה לפני כמאה שנה בריבוע שחור על רקע לבן (1915) של קזימיר מאלביץ'. עבודות אחרות מתבייתות על נקודות התורפה של המערכות: האדריכלות ומבני–העל (הארכי–טקטורה) הנוקשים, הדמויות הקפואות והצפודות, העצמים המשוכפלים והחפצים הקרים. שם הן מציעות פעולות של ריכוך, עיגול, המסה, התפחה והגמשה, המאפשרות הפחת חיים והמְראה מעלה.החיוורון הלבנבן ושאר מאפייני התוצרים הרבועים, המהונדסים והמתועשים של בית היוצר המינימליסטי ניכרים היטב בעבודות הללו, אך בהיותן פוסט–מינימליסטיות הן מחדדות את תכונות ההתבדלות וההתייחדות של מרכיביהן. הן נטענות באור צבעוני, נמשחות בארשת של בדיון ונעטפות בנופך ציורי, המזכיר את הצבעוניות הקסומה שאפיינה רגעים מוקדמים יותר של המודרניזם (מאטיס או רותקו, למשל) – כל זאת, כדי לזמן מחדש את ערנות החושים וההיענות לשיתוף פעולה עם המדומיין. חלק מהעבודות מנותבות במסלולי הבדיה והאשליה, ההגמשה והנסיקה על פי מצפן ההיסטוריה והשיח הקאנוני של המודרניזם. אחרות מתייחסות לתרבויות מסורתיות הדבקות באורח חיים נוודי ומאופיינות במבני בד מדבריים המתבדרים ברוח, בתיחום מרוכך ובתכולה חולית. בדרכיה השונות של אמנות זו צצות ועולות מדי פעם דמויות נשיות מתרבויות שונות, מערביות ומזרחיות, כדמויות רפאים של מי שהודחקו על ידי סדר העולם הקודם. הן נכונות לשוב אל קדמת הבמה ולכונן סדר עולם מטריארכלי – ועמו צורות, דמויות ומבנים מרוככים וגמישים הקמים ועולים מנגד כחלופה לאדריכלות המגדלים ולשדה הכוח הגברי והפאלי המקיף אותם. מהלך עניינים אמנותי זה רושם בספר דברי הימים פרק "בבלי" חדש, שבו אין הבדל של ממש בין הקם והקורס, הקר והחם, הבנוי והנהרס, החזק והחלש, המצוי במצוקה והנאחז באושר, הנגזל מגבולותיו המוצקים והנגאל מכוחם המחייה של גורמים איתנים הנוזלים או נמסים.

הפרק השני בטרילוגיית התערוכות "בבל" עוסק בקרקע החרוכה שנותרה לאחר נפילת המגדלים המציינים, בעידן המודרני, עמדת שליטה מגבוה ואמונה בקִדמה, דהיינו בצמיחה ובהתפתחות מלמטה למעלה. העבודות בתערוכה מכוונות אפוא לפני השטח, המשתמעים כסוף פסוק או כנקודת אפס ומסתמנים תכופות באות הסימן – X המוסכם של מחיקה, פסילה או הוצאה מן העולם. בהקשר של התערוכה, שרבות מן העבודות המוצגות בה משתייכות לזן האמנות המושגית והמינימליסטית, ה– X הוא מטבע לשון אופיינית. שפה נזירית זו מפעילה אמצעי אמנות מגוונים )ציור, רישום, צילום, וידיאו, מיצב( כסייסמוגרף לגילוי או לאִזכוּר של שורת אסונות ורגעי משבר – אך זאת תמיד לאחר מעשה, ממרחק הזמן, כתמונת זיכרון המקפלת בחובה תהליכי שִכחה–השְכּחה ומחיקה חלקית של הטראומה. כך עולים זכרונות השואה בעבודות של אמנים בני הדור השני (יוסי ברגר, אפרת שווילי ) וכאשר הדיה עולים על הדעת לנוכח עבודות של אמן בן הדור הראשון, דוגמת משה קופפרמן, הרי הם כחוזרים ומטביעים את מוחשיותו של הזיכרון בתהליכי מחיקה והפשטה.

מאורעות נוראים נרשמים ומאוזכרים מנקודת המוצא של סופם: כך, בעבודה של רפי לביא, "העתיד" נראה כדבר דפוס, מתנוסס על חוברת הסברה שהפיץ משרד התרבות הגרמני לאחר מלחמת העולם השנייה; והאירועים המטלטלים של מלחמת יום כיפור מצוינים בדמות ה"גיבור" צביקה גרינגולד, המופיע בעבודתה של תמי גטר כמי שאובחן אחרי המלחמה כהלום קרב. עולם מפוכח ונוּגה זה, שדולדל מגיבוריו, גבורותיו וּודאויותיו, מבקש להרבות חוכמה וידע באמצעֵי המחקר והמדע, בדמות המעבדה בעבודתו של רודני גראהם, הרמב"ם בעבודתו של עידו מיכאלי, ארון הספרים היהודי אצל אריאל קן, או בית הכנסת אצל גיל מרקו שני. דימויי דעת אלו מצטיירים בדמותה של גלות בבל, על מפעל הפלפול והפרשנות העצום ומושבות החוכמה שהעמידה והנחילה לדורות הבאים.

מאותו מקום מוצאים את דרכם לתערוכה גם דימויי נוודים, נדודים ומסעות, המרכזיים לאמנות ולתרבות העכשווית וכאן הם חוסים תחת כנפי המיתוס המקראי הקדום – פרשת בבל בספר בראשית, המספרת על
ההשבתה של בניית המגדל והפצת בני האדם על פני כל הארץ. למחוזות נדודים אלה מסתפחים הרכָּב של
יוזף בויס ודימויי המטוס בעבודה של רפי לביא, שאצל אלי פטל מתואר כנוחת סמוך לפני הקרקע, דימוי ההלך הנושא את אמתחתו על כתפיו אצל אבנר בן–גל, וגם נסיעה לילית בדרכים שאינן נגמרות בווידיאו של אלהם רוקני, מסע מקרטע בחושך אל אופק מתעתע המגיח ונעלם חליפות. המסע בארץ לא–נושבת ובדרכים– לא–דרכים מתוך ראיית מחשכים דולה אל הזיכרון התרבותי שלל דימויי עיוורון באמנות העכשווית – דוגמת האקט הברוטלי של ניקור עיניים בעבודת הניאון של ברוס נאומן – שהם בבחינת המעשה הנורא עצמו ובה– בעת גם הגנה מפני הצפייה במוראות הזמנים ההם, או הזמן הזה.

"תרדמת התבונה מולידה מפלצות", טבע פרנסיסקו גויא באחד מתחריטיו המפורסמים (99 — 1797) כאשר הראש, השכל הישר והלוגוס כַּבים ושוקעים במחוזות הלילה – מגיחות לפתע בריות משונות. זהו צִדה האחד של התמונה, פניה הפסימיות – אך מן הצד האחר אפשר לראות גם את הפנים הפוטנטיוֹת, ההורוֹת והמאפשרות, הנולדות מכוח הדמיון והשיגיון ועולות אל קדמת המופע האמנותי עם נסיגת ההיגיון וסדרי העולם. גנטיקה זו של מפלצות, בני כלאיים ושאר יצורי בדיון ממיתוסים עתיקים )כמו הספינקס של אנדי וורהול( או עכשוויים )בעבודות של יאיר גרבוז, אבנר בן–גל, דרור דאום, אלעד לסרי או אלעד לרום( מתחדשת (כאמנות הפופ( מהכלאה בין דחפי אוונגרד ודימויי מדיה המוניים, כעדוּת למציאות העכשווית העשויה גם היא – בדמות בבל – מרסיסי שפות ומיניֵ גזעים שהתערבבו אלה באלה. זהו עולם כאוטי ואבוד, אך בו–בזמן האנרכיה שלו מהווה כר פעולה נרחב לדמיון וליצירה. לפעמים, מבלי משים, היצירה שולחת את שליחיה – בדמות הארנבת של בויס – לזְמֵַן את החיים המתחפרים מתחת לפני השטח ולעורר את פוריותה של האדמה.

הטרילוגיה בבל מבקשת להציג את הברכה והקללה הצפונות בעצם הרבגוניות העצומה ובריבוי המבוזר של מופעי האמנות העכשווית. הסאגה נכתבת ממבחר עבודות מאוסף יגאל אהובי לאמנות, המשמשות אבן– בוחן לתופעות, דפוסי–קיום ומראות שהביקורת זיהתה זה מכבר כאופיינים לתרבות ככלל, והאמנות בכללה. המיתוס התנ"כי של בבל, המספר על שפה אחת שנופצה ונבללה ללשונות רבות שנפוצו על פני כל, מהווה דגם לתמונת המצב של התרבות כיום. על רקע תמונת הריבוי הזאת התערוכה בנויה כטרילוגיה, שכל אחד מפרקיה הבלתי פתורים מוביל לבא אחריו. לאחר "המגדל הבוער", יוצגו בזה אחר זה הפרקים "שממה הורה" ו"קירות נמסים".
כשכבת–פלימפססט הרשומה על גבי כתבים פילוסופיים, ספרותיים וקולנועיים קודמים, התערוכה מבקשת לשוב ולצרף את המיתוס מן הנתונים, האמצעים וההליכים של האמנות העכשווית ואף להוסיף לו היבטים חדשים. בעיקרו של דבר, פרשת בבל בספר בראשית – כסוף–פסוק של מחזור עלילות הראשית העוסקות בבנייה ובהרס )קדמה לה הרי פרשת המבול( – היא מטאפורה לאמנות השרויה בתהליך של נביעה מתוך התוהו ובוהו וחוזר חלילה. עבודות רבות משליכות דימויים של כאוס על האסונות הטראומטיים של העידן המודרני, תלייניו וקורבנותיו, סטיותיו והטכנולוגיות שלו. אפוקליפסה רודפת את זולתה, כשכמה מן העבודות מתייחסות לשואה והסמוכות להן מעלות באוב את האירוע האפוקליפטי של קריסת מגדלי התאומים ועימם גם תחושת ההגמוניה האמריקאית, שעלתה באש ובתמרות עשן ב– 11 בספטמבר 2001 . זעזוע זה של ראשית המילניום, שטלטל את המערב כולו, מטיל את צִלו האפל על בתי פרברים טיפוסיים העולים בלהבות, על קאובויס המליטים את פניהם או על חיילים אמריקאים שהפכו לענקים מזרי אימה, כמו כדי לרמז על הפשעים שביצעו מי שנחשבו במשך שנים כגיבורים הרומנטיים של תרבות העולם החדש.
סיפורה של בבל המקראית, עיר–מגדל שהקמתה נקטעה בחטף ובוניה ולשונותיהם נפוצו לכל עבר, משמש ב"מגדל הבוער" סמן–איקון של אחד ממהלכיו הבולטים של המודרניזם, ש"הפיל" את החתירה האנכית כלפי מעלה (בעיקר בפיסול) והחליפהּ בתנוחה אופקית המשתרעת על פני השטח של הרצפה. גופים פיסוליים המצויים במעבר מזקִפה למנח רפוי ושמוט, מוצגים בתערוכה לצד עבודות הדוברות את המהפך "מלמעלה– למטה" בדימויים של ראש כרות, ואף בהמרתו של דימוי הראש ברגליים ונעליים המצמיתות את הגוף לקרקע.
הסיפור המקראי כורך את סירוס המגדל בהשבתת בנייתה של העיר ובהתגלגלותה בערב–רב של מבני שפה. תהליכים של אל–עיור, הסגת גבולות ודה–טריטוריאליזציה שגורים לעייפה באמנות העכשווית לצד אינפלציה של דימויים עירוניים, ובתערוכה הנוכחית הם באים לידי ביטוי ב"מפות" של ערים שספגו הפצצות (ביירות, קאבול), בתמונות כמו–קולנועיות של רגעים המטרימים אסון, בשרידים אדריכליים בדויים של ערים מודרניות. לעתים הללו הופכים לבימות של טקסי פולחן מוזרים וברבריים המנוהלים על–ידי דמויות מנוכרות ועגומות סבר; לעתים הם מעלים על הדעת ערי רפאים ענקיות וחסרות מרכז הנצפות מן החלל כבסרט מדע– בדיוני. רבים ממגדלי העידן המודרני, השוכנים בלב ערים כטוטם או כעמדת פיקוח המפגינה עוצמה – למשל מגדל אייפל ההנדסי למראה, גורדי שחקים גושניים, מגדלים של מפעלי תעשייה, תחנות כוח ותקשורת – מוצגים כגופים גלמודים, כשלדים או שרידים של אבות שתש כוחם ורק דמויות האוב שלהם ממשיכות להטיל את צִלן.
נאמר: "הבה נרדה ונבלה שם שפתם אשר לא ישמעו איש שפת רעהו" (בראשית יא, ז); כלומר – המקרא כורך את הדרמה של בלילת השפה בהשבתת השמע, בכפל מובנה של המלה בשפה העברית: הן כמשמעות בתרבות, והן כשמיעה חושית של צלילים וקולות. הללו בוקעים בתערוכה הנוכחית מתוך מוזיקת–רעש טורדנית באחת מן העבודות; מדימוי של תזמורת שנגינתה הופסקה לפתע; מדמויות המקרבות פנים אל אוזנו של אחר, ספק נוגסות בה ספק לוחשות לתוכה, אולי זוממות להגביר את חירשותה, אולי מתעקשות להשמיע לה משהו למרות שמסביב הומים רק רעש בלתי נסבל או דממה נוקבת.
לקראת סופה של התערוכה מצטרפים להמולה או לשקט הצורב גם חללים מואפלים, ועימם מראות של חושך המחייבים דפוסי ראייה הולמים – ראייה קולנועית או ראיית עיוורון. כאן מעלה התערוכה זכרונות קולנועיים (המגדל הבוער, 1974; בליידראנר, 1982; בבל, 2006) שנבללו בזכר גלגוליו המודרניסטיים של מיתוס בבל. בה–בעת, הראייה בחשֵכה קושרת את העיוורון לעלילות מקראיות מאוחרות יותר, למשל זו המספרת על נבוכדנצר מלך בבל שעקר את עיני צדקיהו, אחרון מלכי יהודה ( 596 — 586 לפסה"נ), והגלה אותו לבבל לאחר ששחט את בניו וכרת את זרעו לנגד עיניו (מלכים–ב, כה). תוך תנועה במחשכים, זיכרון נורא זה של שכול וכריתוּת מוליך את הצופה החוצה לקראת התערוכה הבאה.
האם נותר דבר מהתקווה, המשמעות ואילן היוחסין האצילי של המגדל (והתרבות), ששררתו ותפארתו קיפחו את חיוניותם? שאלות אלו נבחנות בתערוכה הנוכחית בעצם ההצגה של אמנות הממשיכה, למרות הכל, להעלות דימויים של דיבור ותקשורת, ראש ומגדל. גם אם כל אלה אינם אלא מראות–שבדיעבד, רוחות רפאים של מודרניזם, הם ממשיכים להתוות נתיב לאוטופיה, אפשרות שמלב–לבם של התוהו ובוהו והתפוצה לכל עבר, גם הם–עצמם ייבראו ויתלכדו ומחדש.