Promising Artist Award

ישראלים רבים רואים את מדינת ישראל כקרובה יותר לאירופה ולארה"ב מאשר ללב המזרח התיכון שבו היא ממוקמת, ולא בכדי. הטרואר (Terroir) – מונח הלקוח מעולם היין, ומתאר מכלול של תנאים גיאוגרפיים, גיאולוגיים, אקולוגיים ואקלימיים – של חלקת הארץ הקטנה שלנו, חושף את המנגנונים ששקדו על יצירת האשליה הזו. מאז הגיעו לכאן ראשוני המתיישבים היהודיים השתנה הטרואר המקומי באופן דרמטי – שממה הופרחה, יערות נטעו, נחלים הוסטו, גבעות נבנו, וכמו בסט של סרט הוליוודי נוצר נוף שבקלות יכול להיחשב כטוסקני או פרובנסי. הארכיאולוגים, המדענים והאדריכלים מדדו, בדקו, סימנו וניכסו כל אבן בשטחי ישראל. לכל צמח ולכל נקודת תצפית יש שם עברי, שתפקידו למחוק תקופות שלמות בהיסטוריה שלנו. הרצון לקשר את הקרקע לעברה היהודי הוא מהעקרונות הבולטים ביותר של הציונות.

במקביל, בשנים האחרונות קורה כאן תהליך הפוך. מסעדות רבות בתל אביב מציעות לסועדים מטבח ישראלי, הנוטש את זיקתו למטבח האירופאי, שוקע עמוק בשמן זית, ומתקרב בטעמיו ובריחותיו למטבח הימתיכוני בכלל ולמטבח הפלשתיני בפרט. החיבור החדש ללוקאלי הוא טרנד עולמי, שעוצמתו לא פחותה מהשאיפה של הנאורות המודרנית לעצב את הטבע. תערוכת פרס האמן המבטיח, שאותו חולקים בני הזוג אמיר יציב ואלה ליטביץ, מציעה מבט נוקב על התהליך הכפול הזה. ממקום מגוריהם בברלין, ומתוך זווית ראייה רחבה על המולדת שממנה הגיעו, עוסקים השניים בהווה דרך השכבות והמהלכים ההיסטוריים שעיצבו אותו.

הנושא המרכזי של עבודותיהם של ליטביץ ויציב הוא בחינה מחדש של הסיפור הלאומי של ישראל, ובעיקר האופן שבו הוא סופר לנו על ידי דור המייסדים – ההעדפה הציונית את התקופות הטרום-אסלאמיות והעדפת התרבות הנוצרית בכלל, הגדרת חורבות בנוף כצלבניות תוך התעלמות משרידי תקופות אחרות, הצנעת ממצאים שלא תאמו את רוח השלטון וכיוצא באלה.

כאמנים המוצאים את הבסיס לעבודתם במחקר, כלל התהליך האמנותי של ליטביץ ויציב נבירה בארכיונים, קידום סיפורים שלא סופרו, ערעור על הנרטיבים של הקונצנזוס ומציאת הקשרים חדשים. העבודות שאותן בחרו להציג בתערוכה ביריד צבע טרי משקפות את התהליך שבו הן נמצאות. אלו הן עבודות פתוחות, המשקפות מחקר מתמשך, שאינן רואות בממצאי המחקר סוף דבר ומשמרות תחושה של תקווה, ושל אופטימיות. ה"מקומי" המופיע בעבודותיהם עבר עיצוב ושינוי, וסופו שנולד מחדש, כמקומי שאינו מחביא את עברו. במידה רבה, התחושה שעולה מתוך מחקרם, וכפועל יוצא מתוך העבודות עצמן, היא של ילד המגלה כי הוא מאומץ.

בדומה למניפולציה של הציונות על הקרקע, מבצעת הפעולה האמנותית של ליטביץ ויציב מניפולציה על ממצאי המחקר שביצעו, ומעלה שאלות על חינוך והנחלת ערכים, אפשרות קיומם של מספר אמיתות ונרטיבים במקביל, וגם מותחת עמדה ביקורתית כלפי העוולה שבמחיקת הזהות של תושבי הארץ הפלשתינית. אך עבודתם של ליטביץ ויציב לא מתיימרת רק לעסוק בצדק היסטורי, אלא גם להעלות, באמצעות האניגמטיות שלה, שאלות לגבי מושא המחקר שלה – המולדת.

אמיר יציב משתמש בעבודתו באמצעי צילום לא קונבנציונליים – מצלמות רגישות לחום, פילטרים שונים, עיבודים גראפיים ואנימציה. בתערוכה זו הוא מציג סריקות לייזר תלת-ממדיות של חורבות בישראל. חורבה, כדימוי, העסיקה את האמנות מאז ומתמיד כשריד רומנטי של העבר, ואילו אצל יציב היא משמשת כמבט נוקב מהעבר. תוצרי הסריקות נתונים לפרשנות בדיוק כפי שהחורבות עצמן היו נתונות לפרשנות מצד המתיישבים החדשים. הם מקבלים טיפול המנתק אותם מהמציאות והופך אותם לסוריאליסטיים, באופן דומה לזה שבו נותקו מושאי המחקר מהמציאות על ידי בניית נרטיבים שונים סביבם, וכפי שכל מציאות נתפסת על ידינו רק באמצעות ניתוק מסוים ממנה.

אלה ליטביץ עוסקת בטרנספורמציות. באמצעות מפות, תרשימים וסקיצות לעיצוב הנוף שהיא מצאה בארכיבים שונים, היא חוקרת את האופן שבו פיסל דור המייסדים מחדש את נופה של המדינה הצעירה. אך ממצאי המחקר שלה אינם אלא נקודות מוצא לעיסוק אמנותי, והיא מעבירה אותם טרנספורמציות שונות, שמגדירות מחדש את יחסי המסמן-מסומן של העבודה עם מקורותיה.

כך, למשל, הופכת ליטביץ את ממצאיה לאובייקטים חסרי פונקציה פרט למטענם ההיסטורי והערך הפוליטי והחברתי שלהם. במקרים אחרים, למרות שהממצאים הארכיוניים הם המפתח היחיד לקריאת העבודה, ליטביץ לא תמיד מנגישה אותם לצופים, והם נותרים מוסתרים או מחוקים.

למרות שיציב וליטביץ עובדים בשדות שונים, המבט שלהם דומה. זהו מבט חקרני, כשל מדען היורד לפרטים הקטנים על מנת להבין ולגבש דעה על המושא הנחקר. נקודת המבט הרומנטית, לכאורה, שסיגלו לעצמם, כמי שחושפים סוד שהוסתר, סולף, או שלא הובן, היא תוצר ישיר של שאיפתם של ראשוני המתיישבים ליצור כאן מיני-אירופה. אין להתפלא, אם כן, שאמנים ישראלים העוסקים בשאלות זהות אקוטיות עושים זאת באמצעות מתודולוגיות אירופאיות קלאסיות. בעבודותיהם הנוכחיות הם מזמינים את הצופה לחלוק איתם את מחקרם, ולשאול את עצמו: מה עתידו של תוצר הכלאיים שבו אנו חיים אם נמשיך להתעלם מעברו?

העולמות של אלהם רוקני ומתן מיטווך מתחילים ומסתיימים בנקודה. נקודה במינון המרבי או המזערי ביותר, שמבלעדיו כבר אין כל עבודה, אלא רק ריק. נקודות הן אבני הבניין של העבודות, הניקוד הדקדוקי שלהן, הטעם שבהן, הן אלה שהופכות סימנים דלים ועקרים לבני היגוי בקול אנושי ובכמה גוונים.

הנקודות נושבות לעבר עבודותיהם של רוקני ומיטווך מאזורים שונים. לעבודותיה של אלהם רוקני הן מגיעות מהמזרח, ממחוזות ילדותה באיראן, ממישוריה הדקורטיביים של תרבות אוריינטליסטית שגם מורכבים וגם מפורקים מתוך אלמנטים ממוזערים, פרודתיים (מולקולריים). כמו בהרבה עבודות אמנות ואומנות דקורטיביות כך גם בציוריה של רוקני ישנם דימויים פיגורטיביים, והבולטים בקרבם הם דימויי המינארט (צריח המסגד)  ותמונה קבוצתית של נשים מבוגרות – ה'אחיות' בלשונה של רוקני. אך מקצב פיגורטיבי זה נכבש על ידי קצב אחר, מופשט יותר, שעשוי מהרבה מאוד נקודות וכתמים ממוקדים הצומחים ומתרבים בגופם של דימויי העבודות, אך גם נעים אל מחוץ לגבולותיהם ואף משגשגים סמוך לגבולותיו של כל ציור גופא, כמבקשים לטשטש, לכסות ולאחות מערך גדול של ציורים, או לחילופין לפרק אותם סופית למרחב הנשטף בפזורה של אלמנטים תאיים חסרי מרכז, מקום קבע ויעד; כמו במרחבים אורנמנטאליים מסורתיים, כמו במגמות מודרניסטיות של דקורטיביים או אפילו כמו בתנופת ה׳על–פני–כל׳ (over-all) של הציור של ג׳קסון פולוק.

העבודות של מתן מיטווך שייכות לסדר–עולם אחר. הן באות מלב ליבו של ׳עולם ראשון׳, מעוז הקפיטליזם, שאחד מסוכניו הראשיים הוא שוק האמנות. למרות שעבודות הצילום של מיטווך נראות מופשטות ופורמליסטיות לעילא, הן מייצגות למעשה מערך שלם של דמויות אמיתיות, שרירות וקיימות, הפועלות בעיקר בנגזרת קפיטליסטית של מציאות הממומשת ומומחשת באמצעות עבודות וחפצים של אמנות. מותגי העל של שוק זה משמשים כנקודות ההתייחסות לשלוש עבודות גדולות ממדים של מיטווך שנוצרו במיוחד עבור יריד צבע טרי הנוכחי: בלון בדמותו ובממדיו של דימוי הבלון של ג׳ף קונס מרוקן מאוויר, עבודת הנקודות של דמיאן הירסט הופכת סכמטית וקליפתית עוד יותר מאשר במקור ומתורגמת למדגם כללי שעל פיו נערך מקבץ של נדבקות נקודתיות, אשר בתורו עובר תהליך של שפשוף ומחיקה באמצעות מסיר לק. פעולה ממוחשבת גוזלת מאנדריאס גורסקי ׳פיקסל׳ אחד מתוך הצילום המיתולוגי של נהר הריין, ובכך הוא מכווץ את זהותה של העבודה את התוכנה, את החומרה, את הקשריה, את שוויה הסימבולי והפיננסי – לנקודה אחת. כשטייקונים ואייקונים של השווקים והירידים של ׳עולם האמנות׳ הגדול, הגלובלי והמרכזי מועברים אל שוק וסצנה קטנים ולוקאליים, הם מגומדים, נופחים את נשמתם, הולכים ומתמעטים, נגזלים מקרוביהם, מאבדים כל צלם ודמות.

מיטווך מנהל את האלמנטים שבעבודותיו מתוך תהליכים של החסרה והמעטה (רדוקציה), ריקון משטף של נתונים אלמנטאריים. ניתן לומר כי עבודותיו מלאות בנוכחות החסרה של קיומם רבתי של אותם נתונים. מיטווך מבטא חרדה קמאית באמצעות השבעה באוב הזיכרון של כל אותם רבים–נעדרים שרוקנו על ידו מהתמונה, לאחר שהיו אמורים לגונן עליו ועל הצופה מ׳אימת החלל הריק׳ ( horror vacui ) ולמסך עליה באמצעות פעולות של מילוי, ציפוף, ניפוח והנשמה מלאכותית (של הבלון של קונס למשל). כלומר, העבודות הצחיחות של מיטווך לא רק מעמידות אותנו ישירות וללא כחל ושרק נוכח ה'ריק' , אלא גם מפנות ללא רחמים את תשומת הלב אל מה שאינו יכול עוד לשמש הגנה מפניו. להק הנקודות שעט ומכסה את הציורים של רוקני גם הוא גרסה ל׳אימת ריק׳ – הנקודות והכתמתמים פושטים בהמוניהם על הציור, ומאיימים להגיע אף אל מעבר לחלל הציורי, באופן שמשתף פעולה עם ה'שפע' הנקודתי/האלמנטארי שמאפיין את עבודות המוצא שלה.

רבים כבר ידעו לכתוב כי העדויות ל׳אימת החלל הריק׳ הופיעו לאורך ההיסטוריה בעיתות משבר, שעה שסדר–עולם קודם הלך ונסדק ובטרם הושב על כנו חוק חדש. את הדהודו של מצב מעבר זה ניתן למצוא בגרסתו של מיטווך לדימוי הבלון של קונס המרוקן ומתוח על פני החלל כאיבר מין זכרי, כשהפעם ה׳פאלוס׳ שמוט, חסר אוויר, חסר נשימה. באין אונות )באימפוטנציה( זו, באופן קצת נואש, קצת גרוטסקי, הוא מתעקש להטיל את סימנו על כל החלל הריק. דימוי פאלי קטום, מוטנטי, מכתים תכופות גם את עבודותיה של רוקני, בגילומו של מינארט תלוש מקרקע ומרוכך תווים, המרחף רפה אך עדיין משמיע את קולו, כסלסול, כדימוי הארוג במסכת הדקורטיבית. זהו מין 'פאלוס' אורנמנטאלי, שקצבו נשמע על רקע פעימה אחרת, של סדר עולם מטריארכלי כפי שהוא מצטייר בדימוי הקבוצתי של הנשים, ה׳אחיות'. המצלול של דפוס 'פאלוס' אורנמנטאלי זה, הנשמע יחד עם בת קולה של שושלת נשים עתיקת יומין, הופך ללחם חוקו של דופק החיים הממשי ביותר של העבודה: פעימת ה׳פני כול׳ ההולמת במקצבי הניקוד הדקורטיבי שעל פני הציורים, ביניהם ומעבר לגבולותיהם..

אותו ניקוד של סדר–עולמי חדש–ישן, גברי נשי, רפוי–קולני, פועם גם את הלמות ליבו של מרחב המרמז על רעילותו, על נרטיבים של התפרקות ואיון. במקרה של רוקני זהו עולם המצטייר כנוף אפוקליפטי ירקרק, המיוחס לפונדמנטליזם האסלאמי החרוש במזימות רשע ואבדון, או לאפילה המזמנת ׳ראיית לילה׳. אצל מיטווך זהו הנוף האפוקליפטי של שוקי ההון. אותו עולם רעיל )רוקני( וחנוק מאוויר )מיטווך), נגוע בתסמיני תהליכים אנטרופיים בשלביהם השונים, אם כמרובי אלמנטים )רוקני ( או בשלב הסופי הנושק לנקודת האפס )מיטווך(, מוסט אל המגזר של התיאור האמנותי, באקט שכיום, ברגע ההיסטוריוגראפי שבו אנו עומדים, ידוע לנו שכמוהו כטבילתו במקווה של זרמים רומנטיים, דחפים סובלימטיביים וחלומות אוטופיים על אודות הבוקר שלאחר ליל–השימורים: עולם חדש, צח וטוב שייברא לאחר ומתוך האסון. עדת העדים לרגע אחרון/ראשון זה, שבין חבריה מצויים ה׳נזיר מול הים׳ של קאספר דויד פרידריך או קו האור המרצד של בארנט ניומן, עשויה לספח אל שורותיה גם את הפיקסל של מתן מיטווך. כמו תקדימיו בהיסטוריה של הרומנטיציזם, הפיקסל מוצג כפריט יסוד, כאלמנט מערכתי, המבודד משורותיה וניצב ביחידניותו מול מה ששונה ממנה בתכלית השוני – דימוי הריק. משהו מוזר וקסום קורה כאשר אלמנט זה ניצב מול המקום הריק: מצד אחד הוא מייצג את מערכתו באופן המובהק והטוטאלי ביותר, בהציגו את האלמנט שלה על רקע חלק, אך בו זמנית ובאופן הפוך הוא משיל מעליו את כל ייחוסיה והקשריה, כפרסונה הטוטאלית של האנונימיות. כדי שמהלך רדיקאלי זה של אפיון, בידול וריקון יתרחש עוד פעם בשמי ההיסטוריה, לא יכול היה מיטווך לבחור לו אתר פעילות הולם יותר מאשר יריד צבע טרי, מעין מיקרוקוסמוס של סצינת האמנות הישראלית, על תלישותה מכל תנאי שוק אמיתיים. זוהי תלישות הרואית כמעט, ולו רק בזכות נכונותם של משתתפיה לשחק את תפקיד המוקיון בחצרותיה של האמנות העכשווית – מצד אחד, להרבות )ואפילו להגזים( במחוות של שליטה, הבולטות במיוחד על רקע צח וצחיח, ומהצד האחר, להיות דמות הנוכרי של ממלכה זו, שתוויו נעלמים לכדי נקודה קטנה בקצה האופק.

ציוריה של זורבוב מעלים, לעיתים תכופות, סצנות של תפנימים (interiors) בצד חללי־חוץ, כששני אלו מאופיינים במראה של מסך אחורי שנדמה כאוטם את החלל ומקנה לו נופך סתגרני, קלסטרופובי אפילו. במחסום של חלל הפנים תכופות גם קרוע פתח המתפקד כגבול שמוליך את המבט אל עבר מקטע ממראה של חלל אחר: חוץ, אך לא זה המתפרש כנגזרת של העולם הטבעי, אלא כהופעה של דבר־מה לילי ונסתר שכאשר הוא מבצבץ ומתגלה, הוא עושה זאת מתוך דימויים וצורות שגם שאובים מגרפיקה שימושית פנטסטית (מאנגה למשל) וגם מאזכרים אמנות סימבוליסטית היסטורית כמו זו של גוגן או מאטיס.
כמו אצל רבי־אמנים אלו, הדגמיוּת האורנמנטלית ולעיתים גם האוריינטלית, מכסה על כל איזורי הציור ובינותם גם על השטיחים או הווילונות המצעפים את פני הקרקע או פתחי החלונות. פתחים אלו תכופות נגועים במשהו או מישהו בלתי נראים הטורדים את מנוחתם, כמו למשל פסים אלכסוניים המכסים את פתח הדלת כמסך מחשב מרצד שפעולתו הופסקה פתאום. כשדמות של מאוים (פרוידיאני) נדמית כמתדפקת על פתחי הבית, לפתע גם החלונות המוחשכים של הבתים בחוץ, או גם האור הכחול העולה על גבי מסך המחשב הריק שבחדר, עשויים להיראות כסימניה הראשונים של התרחשות־בלהות המתרגשת ובאה על הבית בעת החשיכה. שעות הלילה הן זמנם של רוב המקומות שזורבוב מציירת. בעיתות אלו דמויותיה עסוקות גם במה שטבעי ומצופה לעשותו בשעות אלו, כמו לאכול או לצפות בטלוויזיה. אך כשהן עושות כך, מבטן כבר שייך לעולם אחר, זה של הלילה המופיע כאפל וכזרוע בנצנוצי כוכבים – גם מאיים, גם פלאי. תנוחת גופם של יושבי החדר עשויה להיראות כתיאור של פעולה שגרתית ומצופה בו. אך עיניהן הקרועות לרווחה, פיהן הפעור או פניהן המוסתרות מהכר, כך שהן גם צריכות להיראות כמליטות את פניהן ברגע של מורא או השתאות מפניו של חיזיון לילי. כל אלו מעידים על הסצנות של זורבוב כעל התרחשויות שבטרם, המקדימות את המאורע (המיטיב? האסוני?) הגדול, הדרמטי והחזיוני־ספקטקולרי יותר.
ההתפוקקויות הללו בסדר הביתי והנורמטיבי מתחוללות לאט, משהות את בואו של זה הנורא־הבא־אחריהן; התנהלות איטית הנגזרת מתוך המראה הקפוא של החפצים והדמויות – וגם מעצם יישומם של כל אלו באמצעות מדיום הציור שנעשה באופן ידני, בהקפדה ובאיטיות. אימוץ הסגנון המכאני, שמאפיין את הגרפיקה היפנית והדימויים ההרמטיים שכלובים בקו מתאר קשה, מסייעים לזורבוב בהדגשתם של מאזן־האימה שכבוש בציוריה, הפסיביות־אגרסיביות שלהם, הניכור והקור ששורים בין דמויותיה. גם כשנדמה שחללי הציור מלאים בדימויים ובעיטורים, ניתן לחוש בריקנות, בחוסר מנוחה ובחוסר־נחמה השוררים בעולמן של דמויותיה, שמבוימות לכאורה כקפואות וכחולמניות. בצד הקולות הרומנטיים הנספחים לציור נשמעים, בו זמנית, קולות צורמניים הנלווים לאבסורד הכרוך בעצם העלאתו של הלך־רוח אסקפיסטי החולם ומעלה באוב שוב ושוב את המסע אל הילדות, אל העבר, אל עולמות הפלא. אבל המעשה האבסורדי הזה גם ימשיך וייעשה שוב ושוב כלחם חוקה של האמנות. מבלעדיו אין לה קיום, ומבלעדיה הוא אינו אלא לא־כלום: חלום נושן ואבוד שפג תוקפו.

ניבי אלרואי | קריסת מערכות

תמי כץ-פרימן

תיאוריות אבולוציוניות, מחקרים מדעיים על תופעות סימביוטיות בטבע ועל מנגנוני השמדה עצמית – אלה רק אחדים משדות המחקר שמהם שואבת ניבי אלרואי את ההשראה ליצירותיה. המילון הפואטי והצורני שלה מורכב מערב־רב של שדות שיח ועולמות הרחוקים אלה מאלה מרחק רב: מטאפורות מן העולם המיקרוביאלי מקבלות ביטוי צורני במערכות אורבניות ומתפענחות בהקשרים פמיניסטיים; מנגנוני תקשורת כימית, שרשראות דנ"א, קהילות של תאים ומערכות אורגניות עוברים תהליכי תיווך, הצרנה, השלכה והפשטה ומתורגמים לפסלים מורכבים ולדימויים שעניינם תלות ויחסי גומלין, המזכירים מיני מכונות משובשות, פטריות, מדוזות ונחשולי מבנים שכמו התפרקו לחלקיקים המתרבים מתוך גופים ונמזגים לחפצים ביתיים, על פי היגיון פנימי משל עצמם.

אלרואי מציגה כאן מבחר עבודות חדשות, המייצגות את תחומי המדיה המגוונים שבהם היא פועלת: פיסול ומיצב, רישום ואנימציה. שלושת המוטיבים החוברים יחדיו כמעט בכל עבודותיה באים לידי ביטוי מועצם בתערוכה הנוכחית – חלקי ריהוט, רכיבים ארכיטקטוניים וישות נוזלית מבעבעת שעשויה מפורצלן לבן וכמו מתיכה ומגירה את האלמנטים אלה לאלה ומגבירה את תחושת הזליגה והזרימה ביניהם. האורגניזם הארכיטקטוני שנברא מתוך רכיבים אלה, מעין כור היתוך שמוליד, תוך טרנספורמציה מתמדת, צורות פיסוליות בעלות אופי אורגני המזכירות שורשי אוויר או מארגים של צמיחה נחשולית – מתנהג בניגוד לכל כללי הטבע ואינו מציית לכוח הכבידה או לחציצה מוסכמת בין פנים וחוץ.

בעבודה גל יבשה (2011-2010), למשל, מפל החפצים כמו צומח מתוך הכורסא כלפי מעלה, כאילו כוח הכבידה פועל עליו במהופך, ואילו גל המבנים הכרוך בחוטי החשמל והכבלים המשתרכים מתוך גוף המדוזה בעבודה מדוזה ג'יגנטאה (2011-2010) ניגרים אל המרחב הפרטי האינטימי של הכורסא וחוצים את גבולותיו. כל סוג של ארגון וכל צורה של סדר או קיבעון נפרצו כאן כליל – העיר כמכונת מגורים וכלי הקיבול של הבית נתונים במצב קבוע של רעידת אדמה, הם מאוימים על ידי אנרגיה פולשנית של הרס מתמיד, אך עם זאת, אחרי התפרקותם הם כמו מתלכדים מחדש באיזה כוח מגנטי, מקבלים חיים משל עצמם וכמו הופכים ליצור חי שפועל על פי חוקיות נסתרת.

תחושה זו של טרנספורמציה מתמדת בולטת במיוחד בעבודת האנימציה עיר זולגת (2011) המשלבת הקרנת וידיאו עם רישום שצויר ישירות על הקיר, ובה נראה דימוי של נוף אורבני שהתפרק למרכיביו – גגות אזבסט, דודי שמש, חלונות, תריסים ושאר חלקי מבנים – ניגר מתוך גג בניין אל מיכל דמוי גיגית ומטפס חזרה בלופ אינסופי. כתב היד האיורי־רישומי והתנועה המגולמת באנימציה כמו ממתיקים את האפקט האפוקליפטי ומעניקים נימה של הומור פואטי לסצנה ההזויה.

עבודותיה של אלרואי מאופיינות בדחיסות, גודש, כפייתיות ונטייה לפרטים קטנים. הדבר בולט במיוחד בחלקים הצפופים בעבודותיה הפיסוליות, שמעלים על הדעת תופעות של עמלנות אאוטסיידרית – מבנים עשויים ממיליוני גפרורים או ספינות הבנויות ממקלות ארטיק. ב'מלון אוטופיה־דיסטופיה', הגיליון המיוחד של סטודיו (1998:89) בעריכת מאיר אגסי הוגדרו עבודות מסוג זה כ"מלכודת מסובכת של שיטפון דימויי המציף את הנייר במזיגה מסוכסכת של חלום ומציאות". שיטפון הדימויים אצל אלרואי אמנם מודע לעצמו לחלוטין, אך אי אפשר שלא לחשוב על התחביר האאוטסיידרי כעל סוג של עוגן תרבותי, שאליו חברו כאן במינונים גבוהים גם גרוטסקיות, משחקים בקני־המידה, טרנספורמציה מתמדת, הומור, אבסורד והטיית הפונקציונאליוּת של חפצים מוכרים, תכונות הקשורות בדרך כלל בתולדות האמנות לתחביר הסוריאליסטי.

המטאפורה המרכזית שעליה מתבסס גוף העבודות המוצג כאן נשענת על האופן שבו תלות ויחסי גומלין בטבע מהווים מנוף להישרדות, אך בו בזמן גם ביטוי לחיסול והשמדה עצמית. נראה כי הרעיון הפרדוכסלי העומד מאחורי תופעות סימביוטיות קוסם לאלרואי במיוחד. העיסוק ביחסי תלות בולט במיוחד בעבודה כל אחד לעצמו (בעקבות פיליפ רוסו) ( 2011-2010 ), שנוצרה בהשראת ציור בשם זה (1864) מאת פיליפ רוסו. הציור מתאר באופן מלבב כלבה המניקה את גוריה, תוך חיטוט בסלסלה גדושה בצלחות וכלי אוכל מוכתמים בשאריות מזון. בגרסה הפיסולית של אלרואי נדמה כי כל מערכות קני המידה השתבשו וקרסו: גור הכלבים יונק מפטמת פורצלן של כלבה שראשה נתחב לתוך שק מלט הנתון בסביבה אורבנית נטושה, ואת שאריות האוכל מחליפים שרידי עיר ממוזערים שכמו לוקטו ונערמו לאחר חורבן או אסון אקולוגי. העובדה כי הפסל נוצר במהלך הריונה של האמנית מקפלת בתוכה משמעויות נוספות הנוגעות למערכות שליטה, הכלה ושּרידות, יחסי אם וילד, הזנה וחמלה, ועשויה להצביע על הקשרים הנוגעים ליחסי אישה־טבע בזיקה אל הגופני, הפראי והחייתי.

שיבוש היחסים בין פנים וחוץ, הניכר בכל עבודותיה של אלרואי, עשוי להיקרא אף הוא ברוח השיח הפמיניסטי: עצם העיסוק במרחב הביתי, בסביבת המגורים שאמורה לגונן על הגוף אך תחת זאת מתפרקת, פולשת ונפלשת, עשוי להתפרש כהפרעת סדר סימבולית המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין פנים לחוץ. ובאופן דומה, שרידי העיר הניגרים כפסולת נוזלית – ביטוי של עודפוּת ומיותרוּת – עשויים לגלם את הזיקה בין תהליכי הרחקה וסילוק של הפסולת הגופנית לבין רמות שונות של סדר חברתי ותירבוּת. מצב נזיל זה של קריסת מערכות פנים וחוץ מעיד על כך שהתיחום בין המרחב הפרטי – הגוף/הכורסא – לבין המרחב הציבורי – הבית/העיר – אינו קיים יותר. הגבולות קרסו והתערבלו כמו בגל צונאמי – הגוף, הבית והעיר הפכו לרכיבים בשרשרת מזון דמיונית שפועלת על פי חוקי טבע נסתרים.

יריד הכלאיים
דרור דאום מספר כי צילומיו האחרונים “התחילו מתוך אוספי שקופיות שאספתי משוק הפשפשים. אחרי תהליך מיון השארתי את תצלומי החיות שנעשו על ידי תיירים ישראלים בחו"ל". דאום גם מזכיר כי צילומי חיות בנופים אקזוטיים היו חלק ממנהגיו של ז'אנר טיולים שהיה נפוץ בעיקר בשנות ה־ 70 , וכי הם שימשו כמזכרות איקוניות שאותן חלקו, בעיקר בחברותא – ערבי הקרנת שקופיות, למשל – עם המקורבים בארץ לאחר החזרה. נקודת המוצא לצילומים היא, אפוא, השוק, שמזוהה כמאגר דימויי־זיכרון בדמותם של צילומים המתנקזים־נפלטים אליו; בבזאר זה אפשר גם לאתר את עקבות הרגעים שבהם גילמו צילומים שנעשו בידי אנשים אנונימים את התגלגלותן של תשוקות מסע פרטיות לדמותם של חלומות קולקטיביים ודימויים ארכיטיפיים בזעין־אנפין. השוק הוא גם המקום שבו עשויים סנטימנט נוסטלגי ומניע של אמן אחד להשיב את החלום הכללי, הארכיטיפי, חזרה אל מעוזו של הפרט, של הסובייקט.
דאום: “מתוך הדימויים שבאותן שקופיות בודדתי את החיות משאר הנוף באמצעות סריקת מחשב, ואחר כך התחלתי להסתובב עם המצלמה (מצלמה טכנית גדולה ואיטית 5×4 אינץ') וחיפשתי מקטעי נוף מקומיים כדי לייצר לחיות סביבות חדשות". הנופים המקומיים שדאום מצלם הם מראות של פאתי העיר, אזורים שלכאורה נראים תרבותיים פחות, טבעיים יותר. אותם מקטעי מראות – של שפת הים בשולי אחת מערי החוף, למשל, או חורש בר שמצוי בגבולן, או גם שיחי־בר שעל גדות נחל – כמו מאתרים דגימות מקומיות לזמנים ולמקומות היסטוריים אחרים, בצעדיו הראשונים של הצילום בדרכו של המודרניזם, אי־שם במחצית הראשונה של המאה ה־ 19 , זמנים ומקומות שבהם, כפי שמתאר זאת ולטר בנימין, כאשר תר בן העיר את גבולות העיר כדי “להכניס את הכפר העירה – העיר מתרחבת בפנורמות לכלל נוף" (1).
דאום מזהה את הצילומים שלו כ"היבריד דיגיטלי המורכב ממספר מקומות שונים". הפרויקט, לדבריו, “מכיל למעשה שני סוגי מבט, שתי שפות צילום שונות: האחת חובבנית, צילומי סנאפ־שוט תיירותים, והשנייה צילום איטי ומושכל של נופים". ביצור־הכלאיים הצילומי הזה גם מזוגות שתי תמונות־חלום העוסקות ב'טבע': האחת בדמותם של שולי העיר המציגים את מה שקדם לה, והשנייה בדמותן של החיות המגיעות ממרחקים ושייכות לנופים אקזוטיים. מבין השתיים, דמויות החיות הן שמייצגות את החלום על טבע ‘חזק', ‘שורשי' או ‘עמיד' יותר – בדומה לדמות הסוס המשוטט לפתע בדד בסרטיהם של אנדרי טרקובסקי או תיאו אנגלופולוס. גם אצל דאום, החיות נראות כמבודדות בתוך סביבתן הצילומית: כאותו סייח שנדמה כי קפא על שמריו על גבי צוק אחד שעל שפת הים, או כשתי הג'ירפות הקלועות זו בזו בתוך ומתוך טווח צמחיית־הבר, ככלואות בתוך אותו ‘טבע מקומי' ותלושות ממנו, וזאת למרות התאמתן, לכאורה, לתבנית ייצוגה של ה'חיה בטבע'. להצבתן זו של החיות ב'טבע המקומי' מתלווה איזושהי נימה סוריאליסטית, חזות של הזיה, חלום, או בלשונו של דאום “מבט פרגמנטרי שילד מפעיל ביחס ל'נוף' כאשר הוא מתעל את הדימוי שמולו לצרכיו הנרטיביים, הפנטסטיים".
מה טבעה של אותה בבואה סוריאליסטית/מכלאה/מלאכת כלאיים המוצגת בדימויים הנוכחיים של דאום? טבעה נעוץ, לדבריו של דאום, בעובדת הזמנתן של העבודות לעצם יריד האמנות צבע טרי. לדבריו, “סדרת הצילומים הנוכחית מתייחסת לנסיבות עשייתה, כלומר להיותה עבודה מוזמנת ליריד. ככאלה, העבודות מתייחסות לאירוע היריד ומנסות לשאול לגביו שאלות: באיזה אופן נתפס הרעיון/קונספט של יריד אמנות, המקובל בחו"ל, כשהוא ‘נוחת' ומנסה להתאקלם במזרח התיכון, בארץ?" אך ניתן אף להרחיק לכת מכך ולטעון כי הפן התלוש, הסוריאליסטי והחזיוני של דימוייו הנוכחיים של דאום, נעוץ בעצם העלאתם של הדימויים במדיום הצילום, וגם בעצם הזמנתם להשתתף ככאלו – כדימויים מצולמים – באירוע של יריד. אפשרות כזו תהיה קבילה אם ניקח בחשבון את התנאים שנוצרו להתפתחותו ההיסטורית של הצילום, כש"פריחתו", כפי שמציין זאת ולטר בנימין, חלה ב"עשור שקודם לתיעושו. […] יותר מאשר לתעשייה, דמה הדבר לאומנויות היריד, שבו הצילום הרי חש עצמו עד היום בהן־בית" )2(. וגם: “היריד העולמי ב־ 1955 מעמיד לראשונה ‘צילום' כתצוגה מיוחדת. […] הצילום, מצידו, מרחיב במידה עצומה, מאז אמצע המאה, את מעגל משק־הסחורות […] ירידים עולמיים הם אתרי עלייה־לרגל לפטיש ‘סחורה'. הירידים העולמיים מאצילים את ערך־החליפין של הסחורות. הם יוצרים מסגרת שבה נסוג ערך השימוש שלהן"; הם אך מממשים את “הפער בין היסוד האוטופי והיסוד הציני" שבהן (3).
הפער הזה, שעליו כותב בנימין, כמו ממוחש מחדש, אי־שם, הרחק מהרגע ומהאתר ההיסטורי של הולדתו של הצילום במודרנה, בצילומים התלויי־יריד/ההיברידיים/הסמי־תיירותיים [קרי ‘סחורתיים'] /ההזויים/החסרי־מקום נתון [קרי א־טופיים] של דאום. מבחינה אחת, תנאי העשייה של צילומים אלו ומעשי־הההכלאה – מעשי־שטן, בתפיסות רבות – שהולידום, אך ממחישים ביתר שאת את האבסורד, הניוון והציניות הכרוכים בעצם עשייתם כמוצגים של אמנות. אך מהבחינה האחרת, בדיוק אותה עשייה אבסורדית וחוצנית לשוק האמנות ה'משמעותי' – כלומר, העשייה בא־טופוס, בשום מקום של 'מרכזי' הקפיטל ומעוזם של אירועי וירידי האמנות הוותיקים והמרכזיים בעולם – היא אולי הסיכוי היחיד לשיקומו של ה"יסוד האוטופי" [בנימין] של הצילום, שעם כל צדדיו – ותחלואיו – המסחריים, ביקש, לרגע קט וחולף בעבר, באותו מומנטום מודרניסטי מוקדם, את חסד קיומו כחיזיון ירידי, כאידיאה וכאוטופיה. תוך כדי התקה והתנתקות מתוך כלל התהליכים ההיסטוריים של המודרניזם, שאינן קבילות אלא בשום־אתר, בא־טופוס של ‘שוק האמנות' המרכזי, ובשום־מקום הממוחש באתרי־הכלאיים הצילומיים של דאום, ניתן, אולי, להעלות מחדש על הדעת את שהציעו פעם, אי־שם בערפילי העבר, הצילום והיריד העולמי.

—
1. ולטר בנימין, הרהורים (כרך ב'), מגרמנית: דוד זינגר, 1996, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 37.
2. ולטר בנימין, היסטוריה קצרה של צילום, מגרמנית: חנן אלשטיין, 2004 , הוצאת בבל, תל אביב, עמ' 8.
3. ולטר בנימין, הרהורים (כרך ב'), עמ' 37 , 38 , 39 .

להצבה של שירה זלוור שני חלקים: האחד הוא פיסול קטן, מעין דגם של מיצב, ובו 400 כיסאות 'כתר פלסטיק' מוקטנים, בקנה מידה המותאם לפסלי הדמויות מעבודות קודמות של זלוור. הכיסאות עשויים יציקות שעווה, הם צבועים בלבן ומסודרים שורות שורות. ארבע השורות הראשונות מסומנות בפתקי 'שמור'. המושג הזה, 'שמור', הוא גם שם העבודה. כיסאות 'כתר פלסטיק' הם רהיט המוני, זול ורחיץ, המשמשים תחליף לכיסאות איכותיים יותר. הם מתאימים לדירות מגורים ולחללים ציבוריים, לאירועים משפחתיים של שמחה ואבל, ולמופעים המוניים בכיכר העיר: קונצרטים, עצרות זיכרון. אבל הפתק 'שמור' על השורות הראשונות הופך את מערך הכיסאות של זלוור כפי שקורה במציאות לייצוג של חלוקה מעמדית. פתק כזה מקנה ערך מוסף לפריט שאליו הוא מוצמד, ובעיקר לאלה אשר להם הוא מיועד: אלה הם המקומות הקרובים, השווים יותר והמופקעים מהציבור עבור הנבחרים, המורמים מעם.
החלק השני של ההצבה כולל אובייקטים העשויים משעווה ומצבע אקריליק, המדמים עבודות גובלן עממיות הממוסגרות במסגרות זהב: שש מסגרות גדולות ( 130 130 x ס”מ), מעוטרות וכבדות, ובתוכן בודות גובלן של טבע-דומם סידורי פרחים. הטבע דומם בגובלנים של זלוור אינו הטבע דומם שלה מותרות, של השפע. אלה הם דימויים של סידורי פרחים פשוטים, סטנדרטיים, מהסוג שניתן לרכוש בחנות השכונתית בערבי חג, ושהוראות לסידורם לצרף יחד את הלילי והציפורן, הקאלה והגרברה, הכלנית והוורד, בתוספת כמה ”ענפי קישוט” – ניתן למצוא בספרי הדרכה מאוירים שזלוור מחזיקה ברשותה. מסגרות הזהב שזלוור מייצרת העתקים שלהן המודל תלוי מעל לפסנתר בבית ההורים שולחות אותנו אל אירופה הבורגנית של ראשית המאה ה-20, אל שיירי בתי האב של הסבים והסבתות שאינם קיימים עוד. כמו כיסאות הפלסטיק, גם הגובלנים של זלוור הם תחליף עממי וזול, הפעם לציורי השמן ההיסטוריים של סידורי הפרחים המפוארים של הבורגנות האירופאית. גם הגובלנים הפשוטים, הביתיים, וגם סידורי הפרחים, הינם עניין מעמדי.
בנוסף לנושא המעמדי מייצגים שני חלקי ההצבה את ההעדר ואת המוות. גם הכיסאות הריקים בתרבות העממית ובאמנות כאחד וגם האגרטל עם הפרחים, הטבע-דומם, הטבע המת, הינם סמלים מובהקים של העדר חיים. השעווה שממנה כולם עשויים, חומר ששימש ליצירת מסכות מוות ובציורי הנפטרים מפאיום, מדגישה זאת אף יותר. זלוור מחלצת דברים מהשוליים ומגביהה אותם לכדי אמנות, והיא עושה זאת דווקא באמצעות פיסול בשעווה, שהיא עבורה ”חומר מכמיר לב, אנושי, פגיע ושביר”.
עוד מעט הם יגיעו הנשים מהאולפנא, קבוצת המטיילים, הדוד והדודה המבוגרים, החיילים, הסדרנית מהמוזיאון… האם יגיעו?